Elbphilharmonie

Kent Nagano: „Diese Komponisten sind revolutionär!“

Der Dirigent und Hamburger Generalmusikdirektor Kent Nagano.

Der Dirigent und Hamburger Generalmusikdirektor Kent Nagano.

Foto: Roland Magunia

Mit Werken von Ligeti und Mahler eröffnet der Dirigent das Internationale Musikfest in der Elbphilharmonie.

Hamburg.  Klassischer und aufwendiger können Hamburgensien kaum sein als die zwei Stücke, mit denen Generalmusikdirektor Kent Nagano und die Philharmoniker am 27. April das Musikfest in der Elbphilharmonie eröffnen: Zunächst erklingt das „Requiem“ vom Wahlhamburger György Ligeti. Atemberaubend vielschichtige Musik; Cineasten könnten das „Kyrie“ als Soundtrack beim Auftauchen des geheimnisvollen schwarzen Monolithen in Stanley Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum“ wiedererkennen.

Im Anschluss folgt als philosophierender Kontrast die Zweite von Gustav Mahler, auch als „Auferstehungssinfonie“ bekannt. Er schrieb sie während seiner Zeit als Kapellmeister am Stadt-Theater. Für das Chor-Finale wurde er 1894 durch den Besuch der Trauerfeier für den Dirigenten Hans von Bülow im Michel inspiriert, dort wurde ein Choral über Klopstocks Gedicht „Die Auferstehung“ gesungen.

Warum diese Kombination? Ist das für Sie wie Weiß und Schwarz, wie Yin und Yang?

Kent Nagano: Oberflächlich ist ziemlich klar: Tod und Auferstehung. Mahler und Ligeti hatten ziemlich starke Verbindungen, wir denken an beide als Hamburger Komponisten, und für das Hamburger Musikfest ist es wirklich normal, unsere Vergangenheit und Tradition zu betonen. Aber es gibt auch einen anderen Aspekt: Ligeti hat sein „Requiem“ Mitte der 1960er geschrieben, in dieser Zeit entstanden auch Stücke wie „Atmosphères“, „Aventures“ oder „Nouvelles Aventures“ – allesamt Durchbrüche für seine Karriere. Er war in jener Zeit wirklich ein Revolutionär. Neue Ideen. Und als Mahler am Ende des 19. Jahrhunderts seine Zweite schrieb – nach der Neunten von Bruckner, nach Brahms’ Sinfonien – war auch das ein für ihn radikaler Schritt, wie er mit den Ideen von Zeit und Dimensionen umging. Wie geht man mit Orchesterklang um, wie mit dem Chor?

Was verbindet die Stücke, was trennt sie?

Beide stellen große Fortschritte in der europäischen Musikgeschichte dar. Zwei radikale Schritte nach vorn.

Von Ligeti, der in Hamburg in der Mövenstraße an der Außenalster wohnte und an der Musikhochschule eine Kompositionsprofessur hatte, ist die trotzig-betrübte Aussage überliefert, er sei hier „sehr unberühmt und sehr unaufgeführt“ gewesen. Und auch Mahler hatte in seinen Jahren als Kapellmeister am Vorgängerhaus der Staatsoper nicht nur rosige Tage. Auch, weil er sich gern wegen vieler Dinge mit allen anlegte. Was sagt Ihnen das?

Ich habe nicht bei Ligeti studiert, aber ihn mehrmals in Hamburg getroffen, um mit ihm über Partituren zu sprechen, die ich zu dirigieren hatte. Er war sehr nett, sehr schwierig aber auch. Über diesen Satz von ihm haben wir nie gesprochen. Freunde von mir bei den Wiener Philharmonikern meinten einmal, dass manchmal eine Stadt oder ein Orchester einen Komponisten erst nach dessen Tod ins Herz schließen würden.

Nachdem ihm 1891 ein Teil der Zweiten vom Verfasser am Klavier zur Begutachtung vorgespielt worden ist, soll Mahlers Dirigenten-Idol Hans von Bülow verzweifelt gerufen haben: „Wenn das noch Musik ist, verstehe ich überhaupt nichts von Musik!“ Ist das auch aus heutiger Sicht noch so radikale Musik?

Nein. Nach der Zweiten wurden diese Ideen Mahlers zu bleibenden Werten. Man hört die im Raum verteilte Musik, in drei, vier, fünf Dimensionen. Eigentlich ist diese Raumklang-Idee nicht neu, das passierte auch Jahrhunderte früher in Venedig. Aber in diesem Ausmaß, mit so großer Besetzung und so vielen Klangfarbenmöglichkeiten, haben wir es noch nicht erlebt.

Mit György Ligeti, der 2006 in Wien gestorben ist, konnten Sie leibhaftig über seine Arbeiten sprechen. Das „Requiem“ war damals nicht zufällig ein Thema zwischenihnen?

Leider nicht, aber schon damals war ich so fasziniert von seiner Musik. Einige dieser Werke gelten inzwischen als Klassiker. Unter anderem habe ich die Premiere einer der Fassungen des Violinkonzerts gemacht. Da hatten wir eine lange, intensive Arbeitsphase. Später war ich einmal zu einem Abendessen eingeladen, da habe ich ihn das erste Mal total entspannt erlebt – und sehr witzig.

Und wie lief die Annäherung an Mahler und gerade diese Sinfonie?

Ich habe oft im Michel gesessen und mir Gedanken über Mahler und Beethovens Neunte gemacht. Dort habe ich auch In­spirationen für meine Akademie-Programme bekommen. Wir wissen, dass Mahler in dieser Stadt keine einfache Zeit hatte. Er hatte sich gefragt, wie er Kapellmeister für das Hamburger Publikum sein sollte, er war ein Visionär. In diesem Sinne habe ich viel über ihn nachgedacht – aber nicht, wie er dieses oder jenes Stück konkret dirigiert haben mag. Es ging mehr um den Komponisten und den Kapellmeister und die Frage: Wie war es damals?

Obwohl das „Requiem“ nicht in dieser Stadt geschrieben wurde und auch die Zweite teilweise andernorts entstand: Was macht diese Stücke mit ihren Bezügen für das Gedächtnis der Musikstadt Hamburg so wichtig? Und sind diese Zusammenhänge präsent genug?

Für mich ist das „Requiem“ ein Meisterwerk und unser Publikum hier hatte bislang nicht die Chance, sich angemessen damit auseinanderzusetzen. Deswegen ist es wichtig, das Stück zu bringen. Die Zweite Mahler ist so populär, dass es fast zu viel ist und fast gefährlich. Aber in diesem Kontext, in dieser ungewöhnlichen Kombination kann man vielleicht eine andere Perspektive erzeugen.

Es gibt eine Anekdote aus Stockholm, wo das „Requiem“ 1965 uraufgeführt wurde: Der Chordirektor hatte sich bei Ligeti gemeldet, er solle unbedingt kommen, der Chor sei durch das Stück in Angst und Schrecken versetzt. Kann so etwas auch heutzutage noch passieren?

Ich erinnere mich daran, wie wir Messiaens „Saint François d’Assise“ in Paris 1983 uraufgeführt haben. Das war hochspannend, weil viele Kollegen aus dem Orchester fanden, es sei unspielbar. Heute ist es ein Teil unserer normalen musikalischen Sprache. Boulez hat mir erzählt, dass er 1955 für die Uraufführung seines „Le Marteau sans maître“ mit seinem eigenen Ensemble über 45 Proben hatte. Doch von Generation zu Generation werden die Orchester immer besser und der Horizont wird breiter. Was vor 50 Jahren für einen Chor sehr, sehr schwer gewesen war, ist heute nicht mehr so neu.

Warum gibt es eigentlich immer noch keine Konzertreihe mit Hamburger Komponisten? Es gibt ja genügend, auch viele seltener gespielte Stücke. Sie könnten ziemlich pro­blemlos vor dem Barock anfangen und sich durchgängig bis in die Gegenwart vor­arbeiten.

Das ist jetzt ein Thema. Wenn wir – was nicht so oft passiert – mit dem Philharmonischen Staatsorchester auf Tournee gehen, versuche ich die Hamburger Tradition zu profilieren. Die Tendenz ist aber immer: CPE Bach, Johannes Brahms, Gustav Mahler … Doch das kann und soll viel mehr Farben haben. Sofia Gubaidulina lebt seit Langem in der Nähe von Hamburg, Alfred Schnittke lebte in Hamburg … Es gäbe eine sehr interessante Sammlung von Komponisten, viel mehr als die gängigen bekannten Größen. Ja, das ist jetzt ein Thema. Eventuell wird das kommen. Hier ist viel in Bewegung. Wir sind jetzt in einer wichtigen Phase.