Richard Wagner

Das Geheimnis von Tristan und Isolde

Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld im Jahre 1865 bei der Uraufführung von „Tristan und Isolde“

Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld im Jahre 1865 bei der Uraufführung von „Tristan und Isolde“

Foto: Prisma Bildagentur

Tod und Verklärung und ein rätselhafter Akkord, der Musikgeschichte schrieb: Vor 150 Jahren wurde Wagners Liebesdrama uraufgeführt.

Hamburg.  „In des Wonnemeeres wogendem Schall, in des Welt-Atems wehendem All – ertrinken – versinken – unbewusst – höchste Lust!“ Wer sich über das brodelnde Pathos von Richard Wagners Texten amüsieren möchte, kann im Textbuch zu „Tristan und Isolde“ unentwegt fündig werden, und nicht erst in Isoldes Schlussgesang, aus dem dieser Verzückungsreim stammt. Wie keine andere Oper steht dieses Vier-Stunden-Stück, das am 10. Juni 150. Geburtstag feiern kann, mit seinen enormen Herausforderungen an alle für alles, was an Oper im Allgemeinen und diesem Komponisten im Besonderen begeistern kann. Oder abstößt.

Das Wichtigste oder Schlimmste, je nach Blickwinkel und Kondition: Es wird schier endlos und mit chronischer Inbrunst aufeinander eingesungen. Allein das sich tief ineinander verschraubende Liebesduett „O sink hernieder, Nacht der Liebe“ im 2. Akt dauert schon knapp 40 Minuten. Und dann folgt, obwohl nichts mehr zu retten ist und noch niemand befriedigt, der 3. Akt, an dessen Ende Isolde „wie verklärt“ über der Leiche des doch nicht unsterblichen Geliebten Tristan zusammenbricht. Bei den meisten Isolden der Opernbranche ist es aber auch schlicht körperliche Erschöpfung. Zwei Dirigenten haben „Tristan“-Aufführungen tatsächlich nicht überlebt: Wagners Assistent Felix Mottl verschied 1911 in München im 2. Akt, ebenso, 57 Jahre später, Joseph Keilberth, der Legende nach ebenfalls an dieser Textstelle: „So starben wir, um ungetrennt, ewig einig, ohne End‘“. Ende Juli eröffnen die Bayreuther Festspiele mit einem neuen „Tristan“, dirigiert von Christian Thielemann, der bei diesem Stück auch schon mal physisch in die Knie ging.

Wer die vielen Interpretations-Nuancen des „Tristan“ über das Studieren von Sekundärliteratur begreifen will, hat Regalmeter Fachtexte vor sich und unendlich viele schöne Erklär-Aphorismen für den Pausen-Small-Talk am Ort des Geschehens. Nietzsche sprach in seiner Wagner-Hassliebe von der „schauerlichen und süßen Unendlichkeit“, der Wagner-Spezialist Peter Wap­newski erkannte an diesem Meisterwerk treffend „Die Logik der Oper ist nicht die Logik des Lebens“, und der Musikpublizist Holger Noltze brachte in seiner klugen Wagner-Verdi-Analyse „Liebestod“ das Dilemma der beiden Liebenden, die miteinander nicht kommen durften, sehr schön auf den Punkt: „Die beiden haben nicht Sex, sondern Philosophie... Wenn die Oper das Kraftwerk der Gefühle ist, dann gelingt Wagner mit ,Tristan und Isolde‘ so etwas wie eine kontrollierte Kernschmelze.“

Maßgeblich zum epochalen Format des „Tristan“ beigetragen haben vier Töne: f – h – dis – gis, die Einzelteile des „Tristanakkords“. Mit ihm vertonte Wagner das Sehnen und Schmachten. Dieser bewusst uneindeutige Akkord, der sich in alle Richtungen fortführen und auflösen lässt und durch diese klare Ziellosigkeit eine enorme Spannung beinhaltet, war der Wegweiser in die Moderne. Er war aber auch der Schlüssel für das gesamte Stück, weil er für das Dilemma der Hauptpersonen stand. Hier entlang oder dort, bleiben oder gehen, lieben oder leiden oder am besten beides oder alles? Shakespeares rhetorische „Sein oder Nichtsein?“-Frage im „Hamlet“ verwandelte Wagner in das ungleich schwierigere Leid-Motiv „Sein im Nichtsein“. Für ihn zählte das Prinzip Sehnsucht. Wer durch eine so hohe Macht wie die Liebe erlöst werden will, muss dafür büßen und mit dem Leben bezahlen.

Jedes Wort Wagners, und ganz besonders im „Tristan“, soll und muss auf die Deutungshoheits-Goldwaage gelegt werden, jede Wendung, mit der sich die gedanklichen Sehnsuchtsorgien des Ritters aus der Bretagne und der Königin aus Irland ins Verklärende steigern, ist so gemeint und kein Zufall, weil es sich gerade so besser reimte. Und das, obwohl dieses Stück nicht eindeutig auf konkretes Verstehen setzt. Eindeutig ist darin ohnehin sehr wenig, genau das macht den Reiz aus.

Man soll es fühlen, soll vom Sog, von der Rauschwirkung der Musik ins Geschehen und erst recht in seine tiefere Bedeutung gesogen werden. Baudelaire hat den „Tristan“ als Opium bezeichnet, Wagner selbst schrieb: „Ich fürchte die Oper wird verboten ... Nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen.“ Seine damalige Frau Minna, Kummer gewohnt, war weniger enthusiastisch: „Der Text ist abscheulich, fast unanständig liebesglühend.“ Doch sie hatte auch guten Grund für diese Einstellung. Der Gatte hatte ein Auge auf Mathilde Wesendonck geworfen, die Frau eines seiner wichtigsten Geldgeber, und die Sache blieb innerhalb des Dreiecksverhältnisses nicht unbemerkt.

Ein „Tristan“-Abend ist immer auch eine Mutprobe und ein Charaktertest

Um auch aus dieser Konstellation heraus den „Tristan“ zu Papier zu bringen (das Wort „Triebabfuhr“ drängt sich ins Bild), legte Wagner eine jahrelange Pause beim Schreiben und Vertonen des „Rings“ ein. Ein „praktikables Opus“ sollte die neue Oper werden. Über das Ergebnis dieses Ablenkungsmanövers urteilte er: „Der ,Tristan‘ ist und bleibt mir ein Wunder! Wie ich so etwas habe machen können, wird mir immer unbegreiflicher.“ Damit war er nicht allein: Die erste „Tristan“-Aufführung in Wien scheiterte 1863, weil das Stück nach 77 Proben als unspielbar deklariert wurde. Am 10. Juni 1865 erst war es in München so weit. Danach begann die Unsterblichkeit.

Der „Tristan“ hat eher wenig landläufige Opern-Dynamik, obwohl am Ende so ziemlich alle tot sind, weil ständig ver-handelt und nicht ge-handelt wird, es ist eigentlich auch nur ein Drei-Personen-Stück: Tristan, Isolde, Schicksal. Mehr benötigt Wagner nicht, um aus einer mittelalterlichen Vorlage ein Stück Musiktheater zu erschaffen, dem er ganz bewusst nicht das Etikett „Oper“, sondern nur „Handlung“ gibt.

Um Liebe und Tod, Sehnsucht und Schmerz ging es bereits in Monteverdis „Orfeo“, der Mutter aller Opern, aus dem Jahre 1607, und auch nach dem „Tristan“ wurden noch viel zu viele Stücke ohne erlösendes Happy End geschrieben und gezeigt. Von nichts ist im „Tristan“ so viel die Rede wie von Trug und Täuschung, Betrug, Verrat und Wahn. Für Schopenhauer-Fans, die nach der Lektüre von dessen Hauptwerk „Die Welt als Wille und Vorstellung“ in Wagners Weltverneinung den Himmel auf Erden herauslasen, ein Fest der freudig durchlittenen eigenen Vergänglichkeit. Ein „Tristan“-Abend ist also, anders als ein vordergründig vergnügliches Irgendwas von Donizetti, immer auch eine Mutprobe und ein Charaktertest. Das muss man wissen und aushalten können. Wenn Oper tatsächlich so übergroß ist und so überwältigend, ist sie furchterregend zeitlos wahr.

Die Staatsoper Hamburg zeigt die 1988 entstandene „Tristan“-Inszenierung von Ruth Berghaus im April und Mai 2016. Kent Nagano dirigiert.