Künstler

Wenn Sänger in letzter Sekunde einspringen müssen

| Lesedauer: 8 Minuten
Katja Engler
Bei der Oper Lohengrin von Richard Wagner mussten schon Ersatzsänger einspringen

Bei der Oper Lohengrin von Richard Wagner mussten schon Ersatzsänger einspringen

Foto: Arno Declair

Sänger und Schauspieler sind heiser, Tänzer verstauchen sich den Fuß: Einspringen ist Alltag an den Bühnen der Stadt.

Hamburg.  Noch zwei Minuten bis zum Vorstellungsbeginn. Die meisten Zuschauer haben es sich schon auf ihren Sitzen bequem gemacht, in der Staatsoper wird an diesem Abend Richard Wagners „Lohengrin“ gegeben. Da hält vor dem Bühneneingang mit quietschenden Reifen ein Taxi an. Heraus stürzt ein Sänger, der hektisch in die Garderobe läuft, wo er noch eben Zeit hat, in einen schwarzen Anzug zu schlüpfen, bevor er auf die Bühne muss.

In solchen Fällen rauft sich der künstlerische Betriebsdirektor Tillmann Wiegand (37) die Haare: „Ein Albtraum“, seufzt er. Kurzfristig war der ursprüngliche vorgesehene Sänger erkrankt. Wie gut, dass der Ersatz sich noch im Taxi einsingen konnte. Keine Minute Zeit war dagegen, um den Einspringer mit der Inszenierung vertraut zu machen, wie es sonst üblich ist.

40 Einspringer nötig

Aber auch dafür gibt es einen Trick: Der Spielleiter, der Peter Konwitschnys Inszenierung genau kennt, spielte im Kostüm, während der eingeflogene Bariton die Rolle von der Seite aus sang.

Tillmann Wiegand wischt sich den Schweiß von der Stirn. Allein seit Herbst 2016 mussten 40 Einspringer organisiert werden. Das geht an die Nerven. Und die muss man zumindest so schonen, dass man die Zeit bis zur großen Sommerpause durchhält. Anderseits sagt Wiegand: „Ich finde es extrem spannend, in so einer Riesen-Opernfabrik zu arbeiten.“

Teamwork notwendig, um Vorstellung zu retten

Jede Vorstellung muss stattfinden und im Notfall muss Wiegand wissen, welcher Ersatz die notwendige Qualität garantiert. Das steht nämlich nicht in der Online-Datenbank operabase.de. Das wissen nur die, die die Sänger tatsächlich gehört haben. Intendanten zum Beispiel, Vertraute aus der Branche, Agenturen oder, wie im Falle Wiegands, dessen Bruder, der bei den Salzburger Festspielen arbeitet.

Netzwerke sind die halbe Miete im Opernbusiness. Manchmal, wenn ihm das Wasser bis zum Hals stehe, verrät er, muss er sich sogar aufs Feilschen um die Gage einlassen. „Man ist natürlich erpressbar.“

Auch Schauspieler können ein Lied davon singen, welche Art von Teamwork notwendig ist, um eine Vorstellung zu retten, selbst wenn das nur zehnmal pro Spielzeit passiert. Von außen, verrät Betriebsdirektorin Karin Becker vom Thalia Theater, wird dann nur selten jemand hereingeholt. „Wir besetzen alles aus dem Ensemble. Das ist manchmal Harakiri.“

Am Magen-Darm-Virus erkrankt

Was macht man zum Beispiel vor einer ausverkauften Vorstellung von „Der Spieler“ in der Gaußstraße, wenn ein Schauspieler um 16.30 Uhr anruft, weil ihn ein Magen-Darm-Virus erwischt hat? 200 Leute nach Hause schicken? „Nein“, sagt Becker entschieden.

Dann wird nach anfänglicher Information des Publikums der Text von einem anderen Schauspieler eingelesen. „Theater ist eben live. Wir können keinen Knopf drücken und umprogrammieren.“

Wenn ein Einspringer sich die DVD-Aufnahme von der Vorstellung zweimal angesehen und eine kleine Probe durchlaufen hat, hat er zwar mitnichten die Rolle drauf. Aber er kennt ungefähr seine Wege auf der Bühne, weiß wenigstens für einen Teil der Szenen den Text, für die anderen nimmt er das Textbuch mit auf die Bühne. Der Rest funktioniert durch das Ensemble: Souf­fleuse und Inspizient zeigen Bewegungsrichtungen, formen die Lippen zum Stichwort, der Beleuchter passt den Lichtkegel an den Einspringer an. Und alle helfen, wenn der Kollege einen Hänger hat oder vergisst, was er als nächstes machen soll.

Das Publikum wird vorher informiert

Stets wird das Publikum vorher informiert, und „den Zuschauern macht das Spaß, so was live mitzuerleben“, sagt Karin Becker. „Das ist etwas Menschliches, Schönes, Kostbares. Es entsteht dabei immer eine besondere Beziehung zwischen Publikum und Schauspielern. Das ist nicht so abgetrennt wie beim Fernsehen.“

Weniger stressig geht es bei den Musicals zu. Denn da wird en suite gespielt, also jeden Tag dasselbe Stück, acht Shows die Woche etwa vom Udo-Lindenberg-Musical „Hinterm Horizont“. Deshalb verwundert es nicht weiter, dass es für alle Rollen mindestens zwei „Cover“ gibt, die regelmäßig auftreten. Mittags legt die künstlerische Leiterin Britta Heiligenthal die Besetzung für die Abendvorstellung fest. Ihr steht dabei neben den Hauptrollen ein großer Pool an „Swings“ (Springern) zur Verfügung, die täglich im Haus sind und nicht nur fast alle kleinen Rollen beherrschen, sondern auch die großen, die zu ihnen passen.

Die Springer seien vielseitiger als die Hauptdarsteller, sagt Heiligenthal, „sie können sich zehn Rollen merken.“ Ihr Assistent für Tanz, Stephan Zenker habe sogar ausnahmslos alle Rollen einstudiert: „Stephan bringt allen alles bei und kann auch die Frauenrollen tanzen. Er hat das auch schon während einer Vorstellung gemacht, aber dann im Männerkostüm.“

Ersatz im Theater

Für den Fall, dass sich jemand während der Vorstellung verletzt, ist immer ein Ersatz im Theater, der die entsprechende Rolle kann. „Umbesetzen geht auch, ohne die Show anzuhalten.“ Der Verletzte verlässt die Bühne, legt sofort das Mikrofon ab, das dann der „Swing“ übernimmt, der in der Zwischenzeit bereits in sein eigens für diese Rolle angefertigtes Kostüm geschlüpft ist. „Er kann das im Flug übernehmen“, sagt Britta Heiligenthal. Vor dem nächsten Akt werde allerdings das Publikum eingeweiht, das immer sehr wohlwollend reagiere.

Am kompliziertesten sind Umbesetzungen beim Hamburg Ballett, denn Tanzen in dieser überaus anspruchsvollen Form ist künstlerischer Leistungssport. Darüber wacht Eduardo Bertini, der selbst etwa 20 Jahre im Ensemble getanzt hat und als künstlerischer Produktionsleiter und Ballettmeister so etwas wie die rechte Hand von John Neumeier ist. Um zu veranschaulichen, was alles zu seinem Job gehört, holt er einen Stapel weißer Blätter hervor, die er fein säuberlich mit Bleistift vollgezeichnet hat. Oben drüber steht „Dritte Sinfonie Mahler“ und die aktuelle Spielzeit, und dann kommt man ins Staunen. Denn es handelt sich mitnichten um irgendwelche Namenslisten.

Tänzer verletzen sich

Sondern um lauter Skizzen von John Neumeiers Gruppen-Choreografie in einzelnen Bildern, die zum Beispiel die Form eines Blütenblatts oder eines nach hinten breiter werdenden Dreiecks haben. Darin stehen säuberlich untereinander die Namen der Tänzer, die in den entsprechenden Formationen tanzen. Darunter oder daneben hat Bertini die Namen der Zweit- und Drittbesetzung jeder einzelnen Rolle in jedem einzelnen Bild geschrieben, denn es passiert natürlich hin und wieder, dass Tänzer sich verletzen. „Jeder Gruppentänzer hat deshalb Ersatztänzer, die alles können.“

Beim letztjährigen Gastspiel in Tokio war einer der Seemänner aus dem Stück „Liliom“ ausgefallen. Der Ballettfotograf Kiran West, der in seiner Zeit als Solist genau diese Rolle schon bei der Uraufführung getanzt hatte, sprang nach kurzem Aufwärmen ein. Wenn A- und B-Besetzung bei einem Gastspiel gleichzeitig krank sind, kann es passieren, dass man bei einer anderen Bühne anruft, die irgendwo auf der Welt das entsprechende Neumeier-Stück im Repertoire hat. So sprang ein Oberon aus der aktuellen Warschauer Inszenierung in Japan ein. Beide „Hamburger Obe­rone“ waren erkrankt. Die Vorstellung abzusagen, war natürlich auch in diesem Fall keine Option.