Wie darf, wie soll Theater heute sein? Eine Antwort von Kampnagel-Intendantin Amelie Deuflhard auf die Streitschrift von Armgard Seegers.
Hamburg. Es geht ein Gespenst um in Deutschland, das Gespenst des dramatischen Theaters. Theater soll und muss Stücke inszenieren, möglichst texttreu und mit Konzentration auf die Entwicklung und Darstellung der Figuren. In einigen Städten, auch hier, gedeiht dieses Gespenst prächtig - und das trotz einer fulminanten Geschichte neuer und internationaler Theaterformen.
Ein kurzer Rückblick: 1979, Theater der Nationen: Ivan Nagel bespielt unterschiedliche Orte in der Stadt mit Theaterspielern aus der ganzen Welt und versetzt Hamburg in einen Ausnahmenzustand. 1985: Die Produktion "Accions" von La Fura del Baus setzt neue Maßstäbe für die Kategorie des Aktions- und Interaktionstheaters. Das Publikum wird nicht nur Zeuge, sondern selbst Teil eines orgiastischen Rituals. 1996: Christoph Schlingensief zieht mit seinem Ensemble in eine Polizeiwache in der Nähe vom Hauptbahnhof und baut dort seine "Mission" auf. Dort lebt, streitet und spielt er eine Woche lang mit Junkies, Obdachlosen, Prostituierten. 2007 eröffnet Kampnagel mit einer Besetzungsorgie, gründet mit Barmbek TV einen Stadtteilfernsehsender und erkundet im "Cargo Sofia-Hamburg" von Rimini Protokoll (einem verglasten Lastwagen, der ein fahrendes Theater ist) die Stadt als Bühne.
2011 wird die großartige "Lear"-Adaption "Testament" von She She Pop zum Theatertreffen eingeladen. Eine überregionale Zeitung erklärt die Theaterkünstlerinnen, die bisher zur Speerspitze der deutschen Performancebewegung gehörten, zu Altmeistern.
War Theater früher wirklich mehr, wie Armgard Seegers in ihrer Streitschrift munter behauptet? Nein. Weniger? Natürlich auch nicht. "Bons fut li Siecles al tems ancienour" (Gut war die Welt zur Zeit der Alten), hören wir im Alexiuslied um 1060. Das Trauern um die alten Zeiten kann man seit Jahrtausenden in der Literatur nachlesen - ein immerwährendes Klagelied. Geschichte, gesellschaftliche Entwicklungen - Jugend, Kunst oder Theater haben darauf nie Rücksicht genommen. Veränderung ist ein Kontinuum, ist wellenförmige Bewegung, kann ohnehin nicht aufgehalten werden. Stillstand hingegen ist das Ende. Selbst Kulturpessimisten können das nicht wollen.
Das deutsche Stadttheater arbeitet strukturell aus einem geschlossenen System heraus, hat all seine Produktionsmittel, auch die Schauspieler, vor Ort und adressiert vor allem den Bildungsbürger, der den Theaterabend als Kunstgenuss, aber auch zur Selbstvergewisserung seines Status genießt. Das System des deutschen Stadttheaters ist einzigartig, hoch subventioniert und unbedingt erhaltenswert, wenn auch renovierungsbedürftig. Internationale Kompanien von She She Pop bis Peter Brook, von Rimini Protokoll bis Needcompany arbeiten wirtschaftlich autonom als eigene Organisationen, sind mobil, flexibel, international. Sie können Ort und Team für jede Produktion frei wählen, arbeiten in festen Ensembles oder in wechselnden künstlerischen Konstellationen. Sie produzieren von Anfang an für mehrere Theater oder Festivals in unterschiedlichen Städten und Ländern. Die Produktionsmittel müssen sie wie Filmproduzenten selbst generieren - üblicherweise im Wettbewerb mit vielen anderen Künstlern. Diese Bedingungen prägen Themen und Ästhetiken maßgeblich.
Im deutschen Theater werden überwiegend klassische und neue Stücke verhandelt. Mit sehr unterschiedlichen Regieansätzen, mehr oder weniger texttreu. Die Frage, die sich jeder Regisseur stellen muss, ist: Was hat ein Text heute noch mit uns zu tun? Was hat er mit mir zu tun und den Schauspielern, die ihn sprechen? Daneben kann er sich auch die Frage stellen, wie die Inszenierung diese Texte einem Publikum öffnet. Die Zugriffe der Regisseure können sehr unterschiedlich sein. Stücke können analysiert, interpretiert, fragmentiert, zertrümmert, nacherzählt, aktualisiert werden.
Allerdings gibt es keinerlei Zwang, am Theater Stücke zu inszenieren. Für Theatermacher gibt es gute Gründe (und das ist keineswegs ein neues Phänomen), sich mit den großen Dramen der Gegenwart zu beschäftigen: Überalterung der Gesellschaft, Klimaverschiebung, Migration, Aufstandsbewegungen, Leben im Prekariat. Neue Formen brauchen Experimentierfelder, die keinen ökonomischen Zwängen unterworfen sind. Sie brauchen Raum und Zeit, sich zu entwickeln, und können dann an ihren Spitzen zu Klassikern werden: Monika Gintersdorfer, die seit Jahren mit Künstlern aus Hamburg und von der Elfenbeinküste zusammenarbeitet, hat ihren Wohnsitz partiell nach Abidjan verlegt, produziert dort und veranstaltet Festivals, die auch in anderen Teilen Westafrikas und in Europa großes Aufsehen erregen. Sie hat Stücke produziert, die intime Einblicke in die politische und gesellschaftliche Situation dieses Landes ermöglichen, und leistet einen herausragenden Beitrag zum transkulturellen Austausch.
Christoph Marthaler hat über Monate in Grönland gearbeitet, die Menschen dort studiert und gerade ein Stück über die Polschmelze produziert. Die Einsamkeit und Kälte dieses Landes vereint sich aufs Wunderbarste mit der Ästhetik dieses Künstlers. Die Geheimagentur reiste nach China, um sich mit dem Markt der Kunstfälscher in der Provinz Dafne zu beschäftigen, und hat darüber ein beeindruckendes Stück mit den chinesischen Kopisten gemacht. Demnächst planen sie ein Stück über somalische Piraten, die selbst auch zu Akteuren werden. Schlingensiefs Operndorf in Burkina Faso, planerisch gestaltet von Francis Kéré, ist seine in Lehm gegossene Vision eines erweiterten Theaterbegriffs. In "Via Intolleranza" beschäftigt er sich in einem überbordenden Gesamtkunstwerk mit Postkolonialismus und Entwicklungshilfe.
Jecko Siompo aus Papua Neuguinea stellt archaische Tanzbewegungen aus dem Dschungel westlichen Bewegungsrepertoire gegenüber und konfrontiert den europäischen Zuschauer mit einem völlig neuen Kosmos. Lemi Ponifasio aus Samoa hat ein Theater-Oratorium entwickelt, das von der Verschmutzung von Paradiesen im Südpazifik durch die westliche Welt erzählt. Die Liste ließe sich problemlos verlängern. All diese Stücke erzählen Geschichten, die nicht auf Theatertexten basieren, sondern auf Geschichten konkreter Menschen, sie bearbeiten unsere Realitäten mit den Mitteln des Theaters.
Seit jeher ist die Interpretation von Texten nicht die einzige Möglichkeit, gutes, in Glücksfällen auch großartiges Theater zu machen. Theater heute ist internationaler geworden, unsere Welt auch. Längst leben wir in einer internationalen Stadtgesellschaft, sind permanent auch mit anderen Kulturen konfrontiert, zu Hause und anderswo. Ein neuer Dialog zwischen Kulturen ist notwendig. Wo, wenn nicht im Theater kann dieser stattfinden? Wir müssen die Theater öffnen für Künstler aus anderen Kulturen und für neue Arbeitsweisen. Theater sind Kunstorte, Orte, die sich immer wieder neu definieren müssen - das unterscheidet sie vom Museum. Und sie sind öffentliche Orte, an denen sich die Bürger unserer Städte begegnen, in einen kritischen Austausch treten und sich immer wieder aufs Neue befragen müssen.
