Thalia Theater

Lessingtage: Provozieren Sie gern, Milo Rau?

Milo Rau ist einer der umstrittensten Theatermacher der Gegenwart.

Milo Rau ist einer der umstrittensten Theatermacher der Gegenwart.

Foto: Boris Horvat / AFP

Am Wochenende beginnen am Thalia die Lessingtage. „Orest in Mossul“ gehört einem der spannendsten Gastspiele des Festivals

Hamburg.  Der Schweizer Regisseur und Autor Milo Rau gilt als einer der wichtigsten aber auch umstrittensten Theatermacher der Gegenwart. Auf der Bühne packt er die Themen an, die wehtun. Vom Genozid in Ruanda in seiner Produktion „Hate Radio“ bis zu dem Serienmörder Marc Dutroux im Stück „Five Easy Pieces“. Häufig arbeitet er dafür in Krisenregionen. Am belgischen NTGent, das er seit der Saison 2018/2019 leitet, hat Rau ein „globales Volkstheater“ etabliert. Für seine Produktion „Orest in Mossul“, die anlässlich des diesjährigen Festivals „Um alles in der Welt – Lessingtage 2020“ im Thalia Theater gastiert, reiste er mit seinem Team in den Irak.

Wie fühlt es sich an, als derzeit größter Provokateur im Theater zu gelten? Sind Sie das eigentlich gerne?

Milo Rau Ich denke, Provokation ist manchmal notwendig. Ein bisschen Dissident zu sein, wenn die Zustände es erfordern. Gleichzeitig führt der Ruf, den ich durch meine politischen Aktionen habe, bei den intimeren Projekten manchmal zu Missverständnissen. Oft wird engagiertes Theater für eine Form von Propaganda gehalten. Das mache ich selten. Natürlich suchen wir die Auseinandersetzung. Wenn wir nach Mossul gehen und über die Grenzen des Theaters dort nachdenken. Oder demnächst die Antigone im brasilianischen Urwald inszenieren. Gerade habe ich ein Stück herausgebracht über eine Familie, die sich erhängt. Das sind alles Inhalte, die Schmerzpunkte ansprechen von jeweiligen gesellschaftlichen Konstellationen. Und da bin ich gern ein Provokateur.

Sie sehen sich ja nicht nur als Theatermacher, sondern auch als politischen Aktivisten. Kann Kunst die Welt verändern?

Zu meinem Erstaunen ja. Als Politiker oder auch als Intendant stößt man oft an institutionelle Grenzen und an Grenzen der Machbarkeit, die es in der Kunst oder im Aktivismus nicht gibt. Die Macht in einer demokratischen Gesellschaft liegt bei den Bürgerinnen und Bürgern. Und wenn die sich zusammenschließen in einer Graswurzelbewegung mit einem Projekt, das utopisch ist, kann alles entstehen. Vergessen wir nicht, dass alle Institutionen ursprünglich erst erfunden wurden. Die Könige haben nicht darum gebeten, die Demokratie einzuführen. Das war auch eine Art von künstlerisch-utopischer Handlung, die dann in Institutionen gefror. Da kann die Kunst Möglichkeitsräume öffnen.

„Orest in Mossul“ ist ja der Versuch, die „Orestie“ des Aischylos mit der Situation des vom IS zerstörten Mossul zusammenzudenken. Theatermacher aus einer sicheren westlichen Wohlstandswelt begegnen dem Elend im Krisengebiet. Kann da überhaupt etwas Gemeinsames entstehen?

Ja, da ist etwas entstanden. Ich glaube, es beginnt immer mit einem ersten Austausch, der unvollkommen ist. Das Stück ist ja in Bezug darauf sehr pessimistisch. Wir konnten die Leute wegen Visa-Problemen nicht zu uns einladen, die Anschläge setzen sich fort undsoweiter. Aber es ist ein Anfang. Da muss man dranbleiben. Meine Orestie verhandelt ja die Möglichkeit des Verzeihens in einem utopischen Raum. Das, was bei Aischylos poetisch gelingt, ist bei uns in der Wirklichkeit nicht gelungen. Trotzdem muss man die Dinge als quasi unbelehrbarer Optimist immer wieder probieren.

Was erzählen Sie genau? Was interessiert Sie an der Orestie?

Mich interessiert der Zivilisationsmythos. Kriege können überwunden werden. Eine Gesellschaft entsteht durch das Verzeihen. Dadurch, dass die Blutrache ausgesetzt wird: Es gibt keine Strafe, man lässt Orest frei. Die Rachegöttinnen verschwinden. Das ist ein Mythos, der sehr wichtig und sehr kraftvoll ist. Der aber bei uns nur noch historisch interessant ist, weil dieser Vorgang in Mitteleuropa über mehrere Generationen nach dem II. Weltkrieg bereits stattgefunden hat. Wir sind da schon sehr weit. Aber in Mossul ist gerade ein Krieg wieder denkbar. Die älteste Tragödien-Trilogie die wir haben, zelebriert im Grunde die Abschaffung der Tragödie, also die Abschaffung des Leidens. Ich wollte den Gründungsmythos Europas an der Wirklichkeit überprüfen, in diesem Fall im Irak.

Wie sind Sie dieses ja nicht unriskante Vorhaben angegangen? Wie war es für die Schauspielerinnen und Schauspieler vor Ort?

Wir reisen schon lange in den Nahen Osten, 2016 habe ich im Nordirak inszeniert. Im Spätsommer 2017, als Mossul endlich befreit wurde, dachte ich, fahren wir da mal hin. Wir haben uns natürlich lange vorbereitet. Mossul ist eine der ältesten Städte der Welt mit einer hochentwickelten Kultur. Sie hat eine Performance-, Musik- und Tanztradition, die 16 Jahre unterdrückt war und sich sehr schnell wieder aus dem Schutt erhoben hat. Die Menschen, die wir getroffen haben, sind unglaublich mutig und clever.

Das könnte Sie auch interessieren:


Sie haben sich ja vorgenommen, einmal im Jahr ein Rechercheprojekt in einer Krisenregion umzusetzen. Zuletzt waren Sie bei süditalienischen Erntehelfern in Matera für „Das Neue Evangelium“. Manche Kritiker werfen Ihnen einen künstlerischen Elendstourismus vor. Was antworten sie ihnen?

Ich bin nun mal ein realistischer Künstler. Wenn ich über einen Konflikt spreche - in diesem Fall durch Erdöl hervorgerufen - dann ist halt Mossul der dramatische Ort. Und wenn es um die Entrechteten von heute geht, liegt nun Mal Matera inmitten von Flüchtlingslagern. Dann muss man da auch hin. Ich sehe es fast schon als ethische Verpflichtung, mit den Leuten, die Bescheid wissen, zu arbeiten und sie zu Wort kommen zu lassen und nicht die eigene Projektion auszustellen. Ich verstehe diesen Vorwurf. Aber Tragödie ist Konflikt. Das ist übrigens gar nicht immer irgendwo anders, zwei Drittel meiner Stücke spielen in Mitteleuropa. Aber es ist immer etwas Dunkles, was mich anzieht.

Am NTGent, dessen Leitung Sie vor einem Jahr übernommen haben, haben Sie ein neue Art von Stadttheater errichtet und ein „Genter Manifest“ verabschiedet. Die wörtliche Adaption von Klassikern auf der Bühne ist darin verboten. Hat sich das traditionelle Theater in Ihren Augen überlebt?

Wenn man zurückblickt in der Theatergeschichte haben, ist dieses Nachspielen der Klassiker eine neue, bürgerliche Entwicklung. Shakespeare und auch Tschechow haben ihre Stücke selbst erarbeitet, die Klassiker komplett umgeschrieben. Wir sind durch den Produktionswahn im Neoliberalismus und die bürgerliche Absicherung durch den Kanon in eine Art Karaoke-Kunst geraten. Ich wollte vom Adaptieren wieder ins Kreieren kommen. Ich finde schon, dass die Kunst ein öffentlicher Ort ist, an dem es um die öffentlichen Konflikte unserer Zeit gehen muss. Dazu kann ein Klassiker wie Shakespeare, Aischylos oder Sophokles sehr viel beitragen. Aber ich frage mich, wo findet das Tragische denn heute statt, wo führt eine Entscheidung vielleicht wirklich zum Tod? Und da kann man nicht einfach ein paar Videos und Kunstblut über einen Klassiker legen, sondern muss das neu schreiben, die Konflikte finden, die damit korrespondieren. In „Orest in Mossul“ sind 20 Prozent aus der Orestie zu finden. Den Wächtermonolog, in der der Wächter auf die Rückkehr des Königs wartet, lassen wir von einem Kriegsfotografen sprechen, der auf die Befreiung wartet.

Laut Manifest dürfen mindestens zwei Darsteller auf der Bühne keine professionellen Schauspielerinnen und Schauspieler sein. Ist die Schauspielkunst verzichtbar?

Ich bin der größte Fan der Schauspielkunst. Es gibt Dinge, die kann man nur mit Schauspielern zeigen. Und es gibt andere, die kann man nur mit Nichtschauspielern erfahrbar machen. Interessant ist nun, beides zusammenzubringen. Mich interessieren Mossul und die Orestie für sich genommen, aber theatral ist erst die Spannung zwischen beiden. Es geht um künstlerische Autorschaft. Etwas zu finden, was vorher noch niemand gefunden hat und zu schauen, wie man diese Erfahrung erzählt.