Hamburg

Stück für Stück: So entsteht ein Spielplan in der Staatsoper

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Verena Fischer-Zernin
Die Sängerin Svetlana Aksenova als Desdemona spielt in Hamburg auf der Fotoprobe von "Otello".

Die Sängerin Svetlana Aksenova als Desdemona spielt in Hamburg auf der Fotoprobe von "Otello".

Foto: dpa Picture-Alliance / Markus Scholz / picture alliance / Markus Scholz

Wie in Hamburg eine Opern-Saison als Gesamtkunstwerk aus Proben, Repertoire und Regie-Konzepten erstellt wird.

Hamburg.  Ein Bändchen von 170, vielleicht 180 Seiten, gefasst von einem zweifarbig rot-goldenen Einband, wird die Staatsoper am 27. März bei der Vorstellung der kommenden Saison ­herausreichen, darin Daten, Werktitel, Sängernamen. 150 Opernabende allein im Großen Haus. Und da sind die 90 Ballettvorstellungen an der Dammtorstraße noch nicht mit­gerechnet. Die kommen im eigenen Büchlein, gold-hellblauer Einband.

Im Programmbuch gerinnt die Arbeit Dutzender Menschen aus gut und gerne fünf Jahren. Aber wie macht man so was eigentlich, einen Opernspielplan? Im Anfang war die Idee? Wenn das mal so einfach wäre. Ein Spielplan ist nichts Lineares, er wächst aus vielen Richtungen zusammen, die Planung ist wie ein spinnennetzfeines Gewirk. Zieht man irgendwo an einem Faden, bewegt sich alles andere mit.

Herz sind Neuproduktionen

Einige Wochen vor der Programmvorstellung sitzt Intendant Georges Delnon in seinem Büro. Der Blick geht über die Dächer der Neustadt, das gibt Weite im Kopf, und die braucht Delnon. „Dieses Spielpläneschmieden ­habe ich auf der Haut“, sagt er. „Es ist wie eine Nilfahrt: Am Horizont tauchen Tempel, Gärten, Hügel auf, und beim Näherkommen gewinnen sie Kontur.“ Es passt, dass Delnon ein poetisches Bild für seine Puzzle-Arbeit wählt, sie ist immerhin die genuine Aufgabe eines Intendanten. Stück für Stück.

Das Herz der Planung sind natürlich die Neuproduktionen. Dabei lasse er sich von übergeordneten Themen leiten, etwa dem Topos der Freiheit, sagt Delnon: „Damit beschäftigen wir uns über fünf Jahre hinweg – da muss man Gespür und Glück haben, dass so ein Thema gerade in die Zeit passt.“ Im Opernprogramm taucht das dann in Form konkreter Stoffe auf. So lief vor zwei Jahren Rossinis „Guillaume Tell“, der sich mit der Freiheit eines Volkes befasste, und kürzlich Beethovens ­„Fidelio“, der nach der individuellen Freiheit fragte.

Weitere inhaltliche Koordinaten können Jubiläen sein wie diese Saison der 450. Geburtstag des Komponisten Claudio Monteverdi. Ein Kompositionsauftrag – tunlichst mit mehreren Jahren Vorlauf (nicht auszudenken, das Stück würde nicht fertig!). Der Mix der Epochen, von Barock bis zeitgenössisch. Russische, deutsche oder französische Opern. Serien oder Minifestivals, wie die zurzeit laufenden „Italienischen Opernwochen“.

Blockbuster wichtig fürs Budget

Richtig spannend wird es bei der Frage, wessen Handschrift die Stücke tragen sollen, wer sie also inszenieren, dirigieren, singen soll. Auch hier setzt Delnon oft auf langfristige Zusammenarbeit, wie im Falle des Regisseurs Calixto ­Bieito, den er für drei späte Verdis ­gefragt hat. Vergangene Saison brachte Bieito „Otello“ auf die Bühne, gerade läuft seine Inszenierung des Verdi-Requiems, 2020 bringt er den „Falstaff“ heraus. „Bei den Regisseuren haben wir die Pflicht, neue zu entdecken. Da muss man investieren und dranbleiben, auch um den Preis, dass vielleicht mal was schiefgeht.“ Und gleichzeitig ­natürlich die Finanzen im Auge behalten. Zuverlässige Blockbuster sind ­unentbehrlich fürs Budget, wenn man an anderer Stelle etwas wagen will.

Aber wenn man das alles hat, dann braucht man doch nur die Künstler noch zu verpflichten. Oder?

Moment. Wenden wir das Gewirk und betrachten wir es noch mal mit den Augen von Tillmann Wiegand. Der ist der künstlerische Betriebsdirektor der Staatsoper und Delnons organisatorischer Sparringspartner. „Wir brainstormen gemeinsam und entwickeln die Ideen im Gespräch“, beschreibt er das Vorgehen. So verflechten die beiden kreative Impulse mit einem Haufen von Kriterien und Vorbedingungen, manche von ihnen fix, andere beweglich und dann wiederum abhängig von weiteren Faktoren.

Orchester probt eine Woche lang vormittags

Die Premierentitel sind ein rotes Tau in der Planung, ein anderes sind die Konzerte des Philharmonischen Staatsorchesters in der Elbphilharmonie. Dabei geht es nicht nur um die ­filigrane Vorbuchungsprozedur für den Großen Saal. Sondern auch darum, wann Generalmusikdirektor Kent ­Nagano verfügbar ist und welche Opern und Konzerte er dirigiert.

Vor Konzerten probt das Orchester eine Woche lang vormittags, in der Regel von Dienstag bis Sonnabend. Diese Proben dürfen nicht mit den Endproben für eine Opernpremiere kollidieren, das würde die Ressourcen einfach sprengen. Bei Opernabenden im XXL-Format wiederum gilt: „Wenn ein Stück mehr als drei Stunden und 15 Minuten Musik hat, darf ich tariflich am Morgen davor keine Probe ansetzen“, erklärt Wiegand. „Wenn ich also eine Wagner-Oper oder unsere fünf­aktige Fassung von Verdis ,Don Carlos‘ in eine Konzertwoche lege, muss ich die erste Konzertprobe auf den Montagmorgen legen.“

Rund 70 Produktionen auf Lager

Überhaupt, das Repertoire. Rund 70 Produktionen hat die Staatsoper auf Lager. Wiegand ist der Mann, der im Detail weiß, was wann gelaufen ist, welche Wiederaufnahme welchen Probenaufwand braucht, wie viele Bühnenbilder gleichzeitig im Haus gelagert werden können. Ob ein Bühnenbild fest in die Unterbühne eingebaut ist wie bei Strauss’ „Frau ohne Schatten“ und Puccinis „La Bohème“: „Es wäre ein Riesenaufwand, die abends zu wechseln. Diese Stücke kann man nicht parallel spielen.“ Verdis „Luisa Miller“ wiederum braucht Extrazeit auf der Bühne: „Da werden Zimmer seitlich verschoben. Diese Fahrten müssen wir proben, damit sich die Sänger nicht verlaufen. Und es kann auch gefährlich werden.“

Bei Wiegand laufen die Fäden ­zusammen. Er kommuniziert ständig mit der Castingabteilung, der technischen Abteilung, den Werkstätten, der Kostümabteilung, dem Betriebsrat und natürlich mit Chor und Orchester.

„Alle drei Wochen schicke ich die Pläne neu herum, weil wieder jemand einen guten Hinweis hatte“, sagt er und nennt ein Beispiel: „Ich hatte gedacht, ich könnte am Sonnabend und Sonntag drei Ballettvorstellungen vom selben Stück programmieren. Das gäbe ­Synergie, es ist ja bei allen noch frisch im Kopf. Aber dann hat die Kostüm­abteilung gesagt, wir müssen die Kostüme zwischendurch waschen, das schaffen wir nicht!“

Mehrere Saisons gleichzeitig in Planung

Außerdem gilt es, das Ganze auf die mehr als drei Dutzend Abonnementsreihen zu verteilen. „Die dürfen nur ­alle paar Jahre das gleiche Stück bringen." Eine Knobelaufgabe bei Stücken, die jede Saison laufen, wie „Hänsel und Gretel“ von Humperdinck oder „Die Zauberflöte“. Wiegand behilft sich, ­indem er die Wochentage variiert, denn die meisten Abos liegen auf ­festen Wochentagen.

Und immer so weiter. Ständig sind mehrere Saisons gleichzeitig in der Planung, in unterschiedlichen Stadien. Diese Arbeit hat weder Anfang noch Ende. „Es gibt einen Wettbewerb zwischen den Opernhäusern, die Dinge immer früher zu entscheiden, um gute Regisseure und Sänger zu bekommen“, hat Delnon beobachtet. Andererseits mache nicht jeder Künstler dieses Rennen mit: „Auf gute Leute muss man manchmal warten.“

Irgendwann ist es dann doch fertig, dieses Amalgam von künstlerischem Bekenntnis und Sachzwängen. Vorher aber hat Delnon unruhige Nächte: „Das ist wie vor einer Geburt.“ Von alledem steht am Ende im Programmbüchlein kein Wort. Kein Wort von Tausenden Telefonaten, von Mails und Sitzungen, von transatlantischen Verhandlungen. Und von Geburtswehen schon gar nicht.

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