Der Würfel hat gefallen

Architekturtypiken von Turm Aber die Raffmesse, mit der und Bollwerk auf. Ungers sem Exponierpodest

Zugleich aber dynamisiert er formt, ist meines Wissens einmadie Quadratur seines Baus zum Ug. Er legt ihn als graphische Kubus, indem er ihn mit einem Projektion einer Stufenpyramiabgeschrägten Sockel umgibt, * de so an, als entstamme er einer wie er einerseits für den Bau von virtuellen Erinnerung des Be- Bastionen und andererseits für trachters an diese älteste kultiden von Pyramiden gängig war. sehe Monumentalform, die je- Diese Verweise sind nicht wül- dermann ün Gedächtnis trägt kürllch zitierte Architektur- Aeine Meisterleistung, geschichte, sie spielen ins PathosM Wurde der Erweiterungsbau der Rechtwinkügkeit der Moder- "des Weltkriegs kühn aber gene als Thematisierung der Diago-F könnt dem Reichsgründungsnale immer wieder hinein. Zum* bau unmittelbar angeschlossen, Beispiel bei Wilhelm Kreis, der um Einheit zu erreichen, so dedie zentralen kubischen Körper monstriert Ungers mit dem kalseines Hygienemuseums in kuüerten Abstand zwischen den Dresden ebenfalls mit ange- historischen Bauten und seiner schrägtem Sockel versah. Architektur die einheitstiftende

Kraft des Zwischenraums, des freien Raums. Auch hier erweist sich das Sockelkonzept als leistungsfähig, indem es eine freie Ebene ermöglicht, auf der die Fassaden des Neo-Renaissance- Baus und des Ungers-Baus büdhaft freigestellt werden, so daß die Ebene zur Szene wird.

Gibt es etwas Vergleichbares? Das architektonische Ensemble der Hamburger Kunsthalle verfegenwärtigt selber den Grünungsgedanken jedes Museums, nämlicn Generationen übergreifende kulturelle Entwicklungen anschaulich werden zu lassen.

130 Jahre deutscher Geschichte im leidvollen Wechselspiel von Poütik, Wirtschaft und Kultur führt dieses Ensemble vor Augen - und man sucht vergeblich nach einer Parallele an irgendeinem anderen Ort.

Der Gründungsbau der Kunsthalle wurde kurz vor der Verwüküchung des Zweiten Reiches begonnen und mit Bück auf die Bedeutung der Reichsgründung bis in die 80er Jahre des vorigen Jahrhunderts erweitert. Er signalisiert als Neo-Renaissance-Bau das damaüge Verständnis von kultureller Tradition emes europäischen Nationalstaates, dessen Modernität aus der florentiner Renaissance abgeleitet wurde. So, wie die Renaissance im Florenz des 15. und 16. Jahrhunderts den Anschluß an die griechisch-römische Antike zu finden versuchte, wollte man mit der stüistischen Prägung der Kulturbauten im 19. Jahrhundert beweisen, daß Unternehmer, Bürgerschaften und Künstler als Promotoren des Fortschritts auf der gleichen Höhe mit dem Selbstbewußtsein florentiner Gründerväter der Moderne stünden.

Kurz vor dem Ersten Weltkrieg wähnte sich dieses kulturelle, wirtschaftüche und poütische Selbstbewußtsein der Deutschen, nunmehr als Vertreter einer Weltmacht, auf dem Gipfel, und man beschloß einen Erweiterungsbau der Kunsthalle. Die Ausrichtung gegen den Hauptbahnhof und gegen die mächtigen neuen Verwaltungsbauten und Kaufhäuser legte für den Anbau einen Stü nahe, der einerseits auf Pathosformeln von Herrschaftsbauten anspielte, andererseits der kühlen Rationalltät zeitgemäßer Zweckbauten entsprach. Heraus kam eine prägnante Mischung der damaligen Auffassungen von Modernität, wie sie der junge Peter Behrens und viele Mitgüeder des Deutschen Werkbundes bis in die 30er Jahre vertraten.

Und nun Ungers mit seinem Erweiterungsbau! Die Kraft und die Prägnanz seines architektonischen Konzepts zeigt sich darin, daß er die geschicntüche Logik und Dynamik des Ensembles zur Vollendung bringt, jawohl zur Vollendung. Wird der Abschluß des Erweiterungsbaus Richtung Bahnhof von der dominanten Form der Rotunde, also von der geometrischen Urform des Kreises definiert, setzt Ungers im anderen Endpunkt der Achse das Quadrat als Grundform gegenüber.

Aber er wählt diese Form nicht

als abstraktes Modul, als persön- üch bevorzugtes Raster, sondern geht mit dem Quadrat auf die reschichte des Bauplatzes ein. Mit bewundernswerter Klarheit bezeugt der Bau, daß er auf dem Abschluß der ehemaligen Wallbefestigung steht: Er nimmt die

Zugleich ist die Ebene als Verkehrsfläche erschlossen, die ober- und unterirdisch notwendige Funktionen erfüUt. Jedem Betrachter wird die integrative Kraft des pyramidalen Sockelgedankens und der durch ihn ermögüchten Ebenenbüdung klar, wenn er sich eme Verbindung zwischen alten und neuen Baukomplexen durch emen blockhaften, längs ausgerichteten, schuhkarton-artigen Trakt vorstellt. Dann hätte man den Eindruck gehabt, bloß auf dem Dach eines Kastens herumzuspazieren. Jetzt aber gewinnt die Ebene den Charakter eines Forums.

Nicht nur die Konfrontation mit dem alten Baukomplex markiert den Ungers-Bau, er stellt sich auch der Notwendigkeit, das Fassadenpanorama der Innen- und Außenalsterbebauung zu schüeßen, eine gewaltige Herausforderung angesichts der breiten Schienen- und Straßentrassen, die die Innen- und Außenalster-Bebauung durchschneiden.

Soweit der äußere Eindruck. Wie weit das Konzept auch nach innen funktionieren würde, war einigermaßen fragüch, denn wir sind im Inneren von größeren Museen auf die horizontalen Fluchten der Räume trainiert. Das Nacheinander der Räume erscheint uns als Bild historischer Horizonte, einer diachronen Ordnungvon geschichtlichen Abfolgen. Der Ungers-Bau betont aber im Inneren eme vertikale Ordnung in fünf übereinander üegenden Ebenen, die einen vier Geschosse durchziehenden Lichthof mit optischer Sogkraft umlaufen. Aus der Diachronie wüd eine Synchronie, d. h. eine Schichtung der Zeiträume, wie sie etwa für Archäologen selbstverständlich ist: Geschichte als geschichtetes Geschehen.

Diese Vorgaben durch Ungers haben sich auf die Entwicklung eines Ausstellungskonzepts äu- ßerst produktiv ausgewirkt. Der Betrachter vermag die Eindrükke, die er auf den einzelnen Ebenen erhält, aufeinander zu projizieren und damit Beziehungen zu aktivieren, die seme Fähigkeit, Bilder und Werkkonstellationen zu erinnern, über lange Zeit zu immer erneuten Verfeinerungen stummeren wird.

Übrigens haben die durch den Ungers-Neubau eröffneten Möglichkeiten schon seit längerer Zeit Auswirkungen auf die Ausstellungskonzepte in den beiden Altbauten. Frank und frei kann man bekennen, daß in den Altbauten kunstgeschichtüche Konstellationen deutüch gemacht werden konnten, die ihresgleichen suchen.

Also: Das vor zehn Jahren von der Bürgerschaft und durch Ungers' Visionen kühn initiierte, von den Museumsleuten kongenial verstandene Projekt hat sich nicht nur für die Hamburger mit großem Zugewinn realisiert. Weit darüber ninaus ist die neugeschaffene Konstellation von Bedeutung, weü eben einmalig. Und die Pointe von der Geschichte? Der erste Bau wurde als Entsprechung zum damals neugewonnenen Selbstbewußtsein der deutschen Kulturnation errichtet. Als die Arbeit der Kunsthalle wirksam wurde, war bereits absehbar, daß die Bismarcksche Reichskonstruktion nicht halten würde; der Gründer ging selbst daran, sein eigenes Werk zu widerlegen.

Kaum jemand nahm das zur Kenntnis, und so wurde der Erweiterungsbau genau zu dem Zeitpunkt fertiggestellt, als diese Widerlegung durch das Ende des Ersten Weltkrieges von niemand mehr übersehen werden konnte. Das Dritte Reich bestätigte sich als radikaler Vollender dieser Zerstörung. In der Kunsthalle versuchten Entartungskommandos, unüebsame Künstlerarbeiten auszuräumen - als könne man die Entwicklungslogiken der Geschichte willkürlich ignorieren.

In den 80er Jahren wurden wü alle von der schönen IUusion getragen, nunmehr fänden die Zeugnisse der neueren Kunstgeschichte das überbordende Interesse von Unternehmern, Bürgerschaften und Publikum. Im

goßen Zuge wurde Ungers' onzept auf den Weg gebracht. Auch dieser Bau wurde - wie die beiden anderen der Kunsthalle fertiggestellt, nachdem sich die Voraussetzungen für seme Verwüküchung grundsätzÜch ge- ändert hatten.

Merkwürdig, aber hoffnungmachend: Museen erfüUen offensichtlich gerade darin eme zeitenübergreifende Aufgabe, daß sie die jeweüigen zeitgenössischen Erwartungen nicht platterdings bedienen - wie sollten sie auch, da sich diese Erwartunfen spätestens 1918, 1945 und 997 selbst erledigten.

Der Ungers-Bau und die durch ihn ermögüchte Präsentation des Kunsthallen-Potentials wüd sich wie die beiden Altbauten bewähren, und zwar durch die Kraft des künstlerischen, architektonischen und kunstwissenschaftlichen Arbeitens, die offensichtüch stärker ist als unsere kurzfristige und, wie die Historie zeigt, ziemlich irreale Orientierung an wirtschaftüchen und po- ütischen Zielsetzungen.